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Qu’est devenu le théâtre populaire ? le 10 décembre 2008 par Laurent

Qu’est-ce que le théâtre populaire ? La notion même divise. En gros, on oscillera toujours entre la définition d’un théâtre pour le peuple et celle d’un théâtre par le peuple. Le théâtre pour le peuple serait mû par un répertoire parlant si évidemment à toutes les classes du peuple, qu’elles communieraient ensemble dans sa représentation. Un théâtre par le peuple serait mû par un rassemblement du peuple si évident qu’on en verrait naître les formes théâtrales parlant à tout le monde. Pour différentes que soient ces deux définitions, elles ont toutes deux fortement animé le théâtre dans les années 50, et elles ont commencé à perdre de leur influence dans les années 70. Aujourd’hui, ces définitions n’occupant plus ni le théâtre ni le peuple, le théâtre populaire est mort. L’affaire est entendue : il n’y a pas, aujourd’hui en France, un théâtre clairement identifié qui, d’une manière ou d’une autre, rassemblerait les étudiants, les retraités, les ouvriers, enseignants, commerçants et cadres dans un même temps, pour une même communion. Autrement dit : vous trouverez aujourd’hui des centaines de salles qui réunissent deux cents personnes au théâtre d’avant-garde, au théâtre classique ou au théâtre de boulevard, mais vous vous épuiserez avant de trouver une salle qui réunisse deux cent personnes de toutes classes sociales pour un théâtre qui soit pour tous le reflet de la société. La question, c’est : le théâtre populaire a-t-il jamais existé ? Et l’intérêt de la question, c’est : existera-t-il un jour ?

Eh ! bien, oui ! Ce théâtre populaire a existé. Et plus d’une fois. Quand ? où ? combien de temps ? me demanderez-vous. Quand on y a cru, là où on y a cru, et le temps qu’on y a cru, vous répondrai-je. Car c’est bien de cela qu’il s’agit : le théâtre populaire est une utopie, et il ne vit, ne grandit, n’enrichit la société qu’aussi longtemps qu’on croit en lui. Le théâtre populaire est une affaire de foi, et cette foi s’est perdue. Qui l’a perdue ? des noms ! demanderez-vous. Je vous en donnerai trois : l’artiste, le politique, le peuple.

Pour que le théâtre populaire existe, il faut que les artistes croient en lui. Mais la majorité des artistes dramatiques sont plus soucieux de se faire une place dans le milieu culturel et sur le marché de la culture que de participer à un rassemblement populaire. Je ne ferai que deux observations.

Il y a de plus en plus d’auteurs de théâtre, de plus en plus de théâtre édité, et une personne arrêtée dans la rue ne saurait citer un auteur dramatique vivant. C’est que nos auteurs dramatiques, dans leur majorité, sont de moins en moins attachés à entrer en contact avec le peuple, non plus qu’à traduire ce qu’il vit. La plus grande partie de notre théâtre contemporain est hermétique, esthétisant, narcissique. Le contexte socio-politique y est devenu complètement abstrait, pour ne pas dire absent. Le langage n’y tend pas à être le véhicule d’un propos mais à être une fin en soi. Il n’y a pas d’histoire, pas de personnages : on a dépassé la fiction, on a même dépassé l’auto-fiction - on est dans l’exploration du moi. Il ne s’agit plus d’un théâtre du contact, mais d’un théâtre égotiste dans lequel les spectateurs recherchent un plaisir égotiste. On comprendra que ce théâtre du moi nie toute possibilité d’un théâtre du peuple.

Autre observation. Il y a de plus en plus de metteurs en scène, de plus en plus d’acteurs, et il y a de moins en moins de troupes. La troupe est une nécessaire condition du théâtre populaire : une équipe d’artistes doit s’inscrire dans un territoire et dans la durée, pour que chaque représentation puisse prétendre à une relation avec le peuple. Force est de constater que les metteurs en scène et les acteurs sont bien plus attachés à leur indépendance vis à vis les uns des autres, vis à vis d’un territoire défini et d’un engagement à long terme, et vis à vis d’un peuple identifié. Un auteur qui n’écrit que pour lui-même, associé à un metteur en scène qui ne réalise que pour lui-même, associé à un acteur qui ne joue que pour lui-même : cette association d’égotistes, sans aucun engagement politique ni social, annule la possibilité d’un échange réel entre les artistes et le peuple.

Mais si la majorité des artistes dramatiques ont ainsi renoncé au théâtre populaire, c’est aussi que les politiques ont cessé d’y croire.

Pour que le théâtre populaire existe, il faut que les politiques croient en lui. Mais la plupart des élus sont plus soucieux d’animation culturelle que d’action artistique, ou plus soucieux de faire du monde que de rassembler le peuple. L’animation culturelle amène le consensus et le rassemblement du peuple pourrait faire débat. Que cette majorité d’élus soit rassurée : le théâtre n’est plus le lieu où la société se rassemble. Pour que le théâtre cesse de mettre son nez dans la cité, les élus ont d’ailleurs fortement contribué à échanger le théâtre à l’italienne, où tout le monde pouvait s’observer à la lumière des lustres - les uns au parterre, les autres dans les baignoires, au balcon ou au poulailler, chacun selon son rang - contre un gradin frontal absolument démocratique où chacun tourne le dos à chacun, où s’observer est d’autant moins envisageable que la lumière s’éteint dès le début du spectacle, où le silence est de rigueur, où chacun regarde dans la même direction, tous les yeux illuminés par la même hallucinatoire lumière de scène. L’élu le plus courant sait bien que programmer une pièce de théâtre est aujourd’hui à peu près aussi politique que de diffuser la copie d’un blockbuster américain. C’est pourquoi il a délégué son pouvoir à l’opérateur culturel.

L’opérateur culturel d’aujourd’hui, le plus souvent, se voit confier une double mission. D’abord, il doit faire du monde : pour que la ville paraisse animée, pour que les électeurs soient satisfaits, et pour limiter les frais de la collectivité. Son autre mission consiste à obtenir des subventions. Le jeu consiste à manipuler, auprès des autres collectivités, des mots comme « décentralisation », « démocratisation de la culture », « mission de service public », « sensibilisation du jeune public », « recherche de nouveaux publics », « création contemporaine », « artistes en résidence », etc, avec un air suffisamment convaincant pour prolonger encore un moment le jeu de dupes de l’exception culturelle française. Bref, l’opérateur culturel majoritaire fait des opérations et n’a aucun motif de s’engager pour le théâtre populaire.

Mais il y a pire : la majorité des opérateurs culturels creusent un fossé entre les artistes et les citoyens. En mettant les compagnies en compétition, en ne considérant aucunement leurs démarches mais seulement les produits artistiques, en évitant d’inviter trop régulièrement les mêmes artistes, en diversifiant au maximum la programmation de leur lieu, la majorité des opérateurs culturels s’obstinent à envisager les artistes comme des producteurs et les spectateurs comme des consommateurs. Ils s’envisagent eux-mêmes comme les intermédiaires d’un échange marchand, au lieu d’inviter artistes et citoyens à une véritable relation. Ces opérateurs renient le théâtre en tant que lien social, en tant que moyen d’émancipation des citoyens, et condamnent toute possibilité d’existence d’un théâtre populaire. On observe d’ailleurs qu’ils programment chaque année un peu moins de théâtre, au profit d’autres formes moins bavardes et censément plus divertissantes.

Mais si les politiques ont cessé de croire au théâtre populaire, c’est aussi que le peuple a cessé d’y croire.

Les politiques livreraient-ils le théâtre aux marchands du temple et les artistes se réfugieraient-ils dans une tour d’ivoire si le peuple avait à cœur de se réunir au théâtre pour s’interroger sur l’état de la société qu’il constitue ? Se réunir au théâtre ? Là encore, le bât blesse. Le public de théâtre ne cherche pas à se reconstituer comme peuple. On va dans un modeste café-théâtre, une bonbonnière du privé, un design théâtre public, un ostensible opéra, une plasticienne friche, etc, selon son âge, son rang, sa culture, bien plus volontiers qu’on ne rassemble nos différences dans un même lieu. Et on est en droit de se demander : comment les artistes incarneraient-ils la société si les spectateurs eux-mêmes échouent à l’incarner ? Autrement dit : le théâtre populaire n’advient sur la scène que si le peuple vient dans la salle. Mais dès lors qu’on choisit de se réunir entre soi, on choisit d’assister à un théâtre qui voit le monde comme on le voit entre soi, un théâtre qui dit le monde comme on l’entend entre soi, comme on le comprend entre soi : un monde bien plus petit que notre société.

Mais l’absence du désir de se rassembler en peuple est indissociable de l’absence du désir d’assister à une représentation du peuple. Ce qui revient à dire que la majorité des publics de théâtre contemporain ne demandent pas au théâtre de représenter la société. Alors que demandent-ils ? Les publics, dans leur majorité, demandent aux différents théâtres de les divertir en leur représentant le monde de la façon particulière dont ils aiment à se le représenter. Le marché de la culture l’a bien compris, et il travaille avec les politiques de la culture à proposer un peu partout en France du cirque, du conte, de la marionnette, du théâtre d’avant-garde chic et choc, du théâtre classique dépoussiéré, du boulevard de troisième âge, des vedettes du petit ou grand écran, du théâtre de rue à consommer sur le trottoir, etc : il doit y en avoir pour tous les goûts et toutes les bourses. On appelle ça « la démocratisation culturelle », par contraction de « la démocratisation d’une offre variée de biens artistiques aptes à satisfaire les désirs des consommateurs de différentes origines culturelles ». On comprendra que cette démocratisation-là nous mène à un théâtre de la satisfaction individuelle, aux antipodes d’un théâtre du peuple.

Evidemment, dans ce tableau à grands coups de brosse, je fais apparaître les spectateurs, les politiques et les artistes dans leur majorité, et je ne dirai rien de la minorité des spectateurs fatigués du théâtre de consommation et avides d’un théâtre qui aurait un vrai rôle social, je ne dirai rien de la minorité des opérateurs et politiques lassés de donner des coups médiatiques et s’efforçant de réinventer l’humanisme de leur mission, et je ne dirai rien non plus de la minorité d’artistes renonçant à la course aux honneurs et subventions pour s’aventurer sur de nouveaux territoires où ils sont au moins assurés de retrouver un lien avec une population. Je ne dirai rien d’eux tous, mais je leur dirai une chose : si le théâtre populaire est mort, comme toujours il renaîtra de ses cendres.

Le jour viendra où une foule de gens insatisfaits d’un mode de vie taillé sur mesure - voire d’une taille trop petite - éprouveront le besoin de se mesurer à la société entière. Ils trouveront le chemin d’un théâtre de la mesure humaine dont le directeur aura su accueillir des gens de toutes tailles. Sur scène, les artistes qu’ils encourageront donneront la pleine mesure, la vraie démesure de cette société. Les réactions alors seront vives. On pourra reparler de spectacle vivant.

Théâtre Jean Vilar, Eysines, 05.12.08.

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